Interview se trouvant dans le DVD « The Wall »
Retranscription de Christophe Salvador, alias TeDire.
Interviewés :
Roger Waters : R.W
Gerald Scarfe : G.S
Alan Parker : A.P
Alan Marshall : A.M
Peter Biziou : P.B
James Guthrie: J.G
Roger Waters (auteur)
Ce qui a déclanché mon besoin d’écrire, c’est que sur scène
je me découvrais monstrueux. Un jour, j’avais craché sur un jeune
qui voulait taguer le devant de la scène. C’est après ça
que je me suis dit : « Qu’est-ce que je fais ? Que se passe-t-il ? Ca
ne va plus. » C’est cet incident à l’Olympic Stadium de Montréal
en 1977 qui a été le vrai déclencheur, le catalyseur qui
m’a lancé dans l’écriture de cette œuvre.
Gerald Scarfe (designer
et animateur)
J’avais travaillé sur Wish you were here ; Roger est venu me voir avec
des documents et des maquettes de The Wall . On s’est assis et on les a écoutés.
Puis il a dit : « Je veux faire un album, une tournée, et un film
de tout ça ». C’était The Wall. Il voulait élever
un mur traversant la scène, représentant l’aliénation entre
lui, l’artiste, et le public. En fait, c’est notre aliénation à
tous. C’est les barrières.
R.W
La seconde partie du spectacle devait juste être un mur. Il fallait donc
trouver des manières de rendre cette partie dramatique et spectaculaire.
Je voulais qu’on élève un mur sur scène. Le mur terminé,
ç’aurait été la fin. Mais ensuite, j’ai trouvé que
c’était un peu trop abrupt et que le dénouement serait plus intéressant
si le truc était abattu à la fin. On avait donc besoin de choses
à l’extérieur du mur, et l’animation semblait la bonne solution.
Alan Parker (réalisateur)
Ce fût une période extraordinaire, car les idées apparemment
fragmentaires de l’album ne l’étaient pas du tout. Roger avait clairement
en tête ce qu’il voulait dire. Mon travail consistait à en faire
un scénario, à rendre ça cinématique.
R.W
Le scénario s’est développé à partir de conversations
entre Alan Parker, Gerald Scarfe et moi-même dans la maison de Gerald,
à Cheyenne Walk. On s’asseyait, et ils me demandaient, surtout Alan :
« C’est quoi cette chanson ? » Je leur répondais : «
Je ne sais pas, au juste !» (rires) et j’exhumais des trucs de mon
passé, ou parfois de l’histoire des autres. Tout n’est pas autobiographique.
Alan Marshall (producteur)
Alan et Roger avaient écrit un script de leur coté ; il était
assez descriptif, indiquant des images qui devaient accompagner les chansons.
Et il était très court, 35 pages je crois. Comme Alan était
assez gêné que le script soit si court, il a rajouté 10
pages avec des notes, pour des notes, des pages blanches à la fin du
script. On avait donc 45 à 50 pages de script.
A.P
A la fin de la journée, on avait discuté de certaines parties
du film. Roger s’isolait pour tout taper à la machine. Et après
notre départ, Gerald faisait une où deux images de ce dont on
avait discuté. Ca a progressivement donné une forme très
bizarre, très surréaliste, très dingue de story-board.
G.S
Quand on a démarré le film avec Alan, il avait le projet de faire
un story-board pour chaque image du film. Il voulait que j’anime de longues
séquences. Certaines que j’avais déjà dessinées
pour la scène ont été développées. On a travaillé
dans cette pièce ; les murs étaient couverts de centaines d’images
qu’on discutait, qu’on déplaçait. Parfois, c’était de simples
croquis, mais qui donnaient mon idée de la scène.
R.W
Grosso modo, l’enfance de Pink est autobiographique. Il démolit les chambres
d’hôtel, je n’ai jamais fait ça. Mais beaucoup de gens du métier
l’ont fait (notamment Roy Harper en 1975, qui détruit sa caravane devant
les yeux effarés de Waters). Et il y a un peu de Syd Barrett
en lui. Quand il se rase tous les poils du corps… Et sans doute aussi la suite
: tout le trip fasciste. Ce à quoi s’expose quiconque acquiert un peu
de pouvoir.
A.P
Le film raconte l’histoire d’une star du rock brûlée par trop de
concerts, trop d’alcool, trop de drogues. Il se désintègre dans
une chambre d’hôtel. Il pense à sa vie. Au cœur de tout ça,
il y a la douleur de son mariage, de la mort de son père, sa peur de
la folie, de l’aliénation, de l’oppression, les murs que l’on érige
autour de soi-même ou en société du fait des aliénations
mutuelles cela culmine dans un cauchemar total qui explose quand sa vie passe
en jugement pour faire tomber le mur et nous rendre un semblant de vie. Je crois
que c’est ça … Mais demandez à Roger, lui seul le sait.
R.W
La contribution d’Alan a été énorme en ce sens qu’il a
écarté l’idée d’utiliser des images de concerts, des séquences
sur le groupe. Il ne fallait rien de tout ça. Dans mes premières
tentatives, le scénario tournait autour de ce qui se passait durant un
spectacle de rock. Quand il est arrivé, on a abandonné tout ça.
Je me souviens avoir écrit des scènes où le public dans
un stade était bombardé. Ils partaient en morceaux et applaudissaient
jusqu’au bout.
A.M
Ca a été très dur de trouver celui qui incarnerait le rôle
de Roger. Le choix pour la distribution du rôle était assez réduit.
Il n’y avait pas beaucoup de gens qui pouvaient incarner le rôle et qui
avaient une voix de rocker à peu près décente. J’ai vu
Bob (Geldof). Je ne savais pas s’il pourrait jouer. Il avait déjà
beaucoup de charisme. La seule façon de savoir était de lui faire
passer un test.
A.P
Je lui ai donné une scène de Midnight Express Très
difficile : la scène du tribunal. Il a été brillant. Son
accent irlandais sonnait bizarre, mais il était très bon. On a
été assez étonnés par ses talents d’acteur. Aujourd’hui,
on sait que c’est un bon acteur. On a d’abord cherché un bon acteur à
Londres, à New York. C’a été Bob.
A.M
Choisir Bob était risqué. D’un autre coté, Roger exigeait
certaines choses, de celui qu’il autoriserait à jouer son rôle.
La voix de Bob le préoccupait. Serait-il capable de chanter les chansons
? A un moment, on a envisagé que Bob ne fasse que mimer les paroles de
Roger, mais à la fin, Alan a convaincu Roger. C’est Alan qui l’a convaincu
que Bob s’imposait pour le film et que Bob devait réenregistrer les morceaux
qu’on voulait qu’il chante devant la caméra.
A.P
On n’a eu qu’une dispute : Pour Confortably Numb, quand il se transformait en
zombi. C’est vrai que c’était pénible pour lui : on filmait de
nuit, dans une usine d’Hammersmith, il faisait très froid et il n’était
couvert que d’une couche de glu. Là, il a trouvé que j’abusais.
Sinon, il a été très cool. Pour le jeune Pink, j’ai organisé
des auditions, j’ai vu des milliers de gosses à Londres, Manchester,
Leeds, Glasgow. Quand on cherche un gosse comme ça, ça ne suffit
jamais ; et soudain, on en voit un et il a la qualité qu’il faut.
Peter Biziou (directeur
de la photographie)
Le travail de la lumière dépendait de l’histoire, du climat de
la scène, de ce que voulait Alan. Si la situation était grave,
violente, je mettais un éclairage cru, arrière ou traversant.
Une approche toujours très simple ; pour les intérieurs, la lumière
était souvent très faible. Pellicules, optiques rapides, plus
le fait qu’on travaillait en anamorphose… Il me fallait du film rapide pour
tirer partie de ces optiques. On était très souvent limites.
A.P
La scène de la piscine est un exemple typique. C’était un beau
dessin de Gerald Scarfe : la forme d’un crucifix que prenait un homme dans une
piscine. Je me rappelle, Gerald a plongé son pinceau dans du rouge et
il a mis du rouge dessus. C’est devenu vivant, du sang. J’ai tenté de
réaliser ça. C’était difficile, car c’est une seule image.
J’avais vu le Napoléon d’Abel Gance. Je voulais utiliser le pendule.
Et on a mis la caméra au bout d’un pendule (visible dans le documentaire
The Other Side Of The Wall, présent sur le DVD. Dans la scène
de The Thin Ice).
P.B
L’effet de basculement du pendule m’a surpris. Alan est arrivé avec ça.
Chaque jour on devait inventer. On avait été très pris
par les intérieurs et ça marchait. Et Alan a dit que la caméra
devait voler au dessus de la piscine. J’ignorais d’où sortait cette idée.
Il devait avoir une référence. On a construit cet équipement
très rapidement.
A.M
Il y avait de nombreux décors à réaliser : Le foyer de
la classe ouvrière, près du canal … On devait recréer un
stade américain…(In The Flesh, au début du film) On est allé
au stade de Wembley et on l’a construit à l’arrière du stade.
Pour recréer la seconde guerre mondiale, on est allé à
Barnstaple, qui a de magnifiques dunes. On a mis des dirigeables anti-aériens,
des tanks, on a créé les explosions.
P.B
Pour la scène du tunnel où le jeune Pink met des balles sur les
rails, on était mis au pied du mur. On était dans la campagne,
sans générateurs ni éclairages. On était à
des kilomètres d’une route goudronnée. On a donc décidé
de filmer esthétiquement avec ce que l’on avait. Rappelez-vous la scène
: on voit depuis le tunnel la silhouette de Pink en contre-jour. Ça a
fait une très forte impression avec seule la lumière naturelle.
A.P
Au début on avait sur le film des éléments du spectacle
sur scène. On avait des géants gonflables… au bout du tunnel,
il devait y avoir le géant gonflable du prof. Une fois sur la grue, ça
n’allait plus. En fait, tout ce que j’avais récupéré de
leur spectacle et qui était très théâtral ne fonctionnait
pas. Dans le film, tout est beaucoup plus réaliste.
R.W
Dans le spectacle, Il y avait surtout le travail d’animation de Gerald pour
le prof, et quand il est un pantin, avec sa femme qui le bat, lui qui bat le
gosse. Mais dans le film, pour le labyrinthe, le hachoir, il y avait aussi une
version animée du hachoir sur scène. Le prof mettait les
gosses dedans, tournait la manivelle, puis des vers en sortaient. Gerald a dessiné
et construit le labyrinthe et la machine aux marteaux, cette machine infernale
qu’il avait imaginé au départ pour autre chose. Il a pu donc…
oui, il a imaginé l’école comme un hachoir avant même qu’on
parle du Wall. Il a pu donc la construire et la faire filmer. C’est sidérant,
vraiment sidérant. J’adore le tapis roulant avec les pupitres.
G.S
Pour les décors surréalistes, la séquence de l’école,
j’ai fait quelques dessins très précis. J’ai toujours pensé
que l’école avait été un labyrinthe où j’ignorais
où était l’entrée, où étaient les directions.
Je n’avais aucune vue globale. J’étais tout au fond. Je croyais être
poussé vers un hachoir. Toutes ces choses se sont retrouvées dans
les dessins que j’ai faits. C’est effrayant, ces petits croquis que j’avais
faits, parfois au dos d’une enveloppe, étaient devenus des décors
de 100000 livres aux studios Pinewood ! Ces gribouillis, c’est ça que
je voulais ?
P.B
Le décor et l’histoire dans le labyrinthe disaient tout. J’ai donc choisi
un éclairage très simple, très graphique, et j’ai monté
des projecteurs. Des rampes de projecteurs sur la passerelle du studio Ont donné
à l’ensemble un éclairage de fond uniforme et l’image a pu parler
d’elle-même.
R.W
L’école où j’étais avait quelques bons professeurs. Certains
étaient très bons, mais en général, c’était
l’exception qui confirmait la règle. L’école cherchait surtout
à maintenir l’ordre et à mériter des universités.
C’était l’époque où des tas de lycées voulaient
passer pour des écoles privées. On jouait au rugby, pas au foot.
Il y avait une classe militaire, et énormément de discipline.
L’horreur, vraiment ! Il y avait des tas de gents méchants, sarcastiques,
qui essayaient de dominer les gosses en les écrasant.
A.P
Le matin où on a filmé le meeting nazi, je crois que j’avais demandé
380 skineheads. C’était des vrais. C’a été vraiment difficile
de les tenir. Avant de commencer, la chorégraphe devait leur apprendre
cet étrange pas nazi à deux temps qu’on voulait.
P.B
On avait une foule énorme, des soucis techniques. Le Royal Horticultural
Hall n’était pas fait pour les tournages, mais on aimait son architecture
et ce que le chef décorateur pouvait en tirer. Il fallait d’énormes
portiques pour les lumières, masquer la lumière du jour, installer
la régie. On a loué des projecteurs énormes, en un sens
pour recréer l’atmosphère d’un concert de rock, mais fondre ça
dans l’ambiance d’un meeting nazi. Ajoutez-y les difficultés avec la
foule… Des vrais skineheads ! Il y a eu un moment assez drôle : Je prenais
des mesures de lumière au milieu de ces skineheads, dans leurs uniformes
noirs, et ils parlaient de me jeter du haut du balcon en ne plaisantant qu’a
moitié… mais ils étaient le plus souvent trop pris par la scène.
A.P
On a eu froid dans le dos, surtout pendant les scènes violentes avec
les skineheads. A la fin, ils ne voyaient plus la fiction, ils s’y croyaient
vraiment. C’était dur de les contrôler dans les scènes horribles,
excessives. Un réalisateur craint toujours de franchir la ligne quand
il fait faire à des gens des choses déplaisantes mais qui ont
un intérêt pour le film. Il faut du contrôle. Mais je me
rappelle le jour du meeting fasciste, ça s’est terminé sans heurts.
Enfin, pas trop. Quelques personnes se sont fait cogner, mais pas plus qu’a
un match de foot !
G.S
Roger et moi avions travaillés le spectacle et presque conçus
le film avant de nous adresser à Alan. Naturellement, Alan a voulu tourner
à sa façon, ce qui était son rôle. S’il devait réaliser
le film, il voulait la haute main dessus. A ce moment, je me suis senti un peu
mis à l’écart. Je n’ai pas aimé ça.
A.M
Il était vraiment délicat de fixer où l’action réelle
devait s’arrêter et où l’animation devait prendre le relais. Pas
pour l’éventuel litige entre les deux, entre Alan et Gerald, mais pour
fixer où ils devaient intervenir, entrer et sortir dans le film, quelle
durée était nécessaire à chaque séquence
pour exprimer telle série d’événements et telle chanson.
A.P
Toute l’animation était de Gerald Scarfe, et Roger passait derrière.
Mon travail a consisté à assurer la cohésion entre action
et animation, à mêler l’animation à l’action dans une fusion
parfaite.
G.S
La séquence des fleurs à surgit de mon imagination, un jour. J’avais
dessiné une série de croquis très rapides, où des
fleurs poussaient et se caressaient l’une l’autre, puis prenaient une forme
vaguement humaine pour faire l’amour, copuler. Puis ça s’arrêtait
violemment. Elles s’enroulaient l’une l’autre puis finissaient par s’attaquer
et s’envoler comme une sorte de… Ah oui, la femelle dévorait le mâle
! C’est comme ça ! puis elle partait dans les airs. J’ai cherché
un rendu très délicat. Chaque dessin, et il y en a douze par secondes,
devait être rendu très finement au pastel où au crayon de
couleur. Chaque dessin a dû prendre deux jours. Et il en avait des milliers
!
R.W
Par exemple, la séquence des fleurs… Je suis sur, vous avez interrogés
Gerald Scarfe à ce sujet. Quand on a revu le film ensemble pour commenter
ce DVD, devant ces séquences, on s’amusait, je lui ai demandé
: « Ca veut dire quoi, Gerry ? En quoi se change la fleur ? » Il
m’a dit : « Je n’en n’ai pas la moindre idée ! » C’est
ça, Gerry ! Dans toute cette série d’images très sexuelles
qu’il a dessiné, il y a des résonances pour tout le monde, et
en tout cas pour moi. On peut dire que ce sont des projections pour le
Pink qui existe en Gerry.
G.S
D’où sort cette animation ? Difficile question ! Je n’y ai jamais réfléchi.
D’où ça sort ? Ca sort de Pink lui-même ? Est-ce son point
de vue ? Le mien ? celui de Roger ? Est-ce le point de vue du film ? C’est un
peu tout à la fois. Mais si je devais décider, je dirais
que ça se passe dans l’imagination de Pink. Il a une dépression,
et ces images, le procès, traversent son esprit en un flash. Goodbye
blue sky, ma séquence préférée à propos de
la dernière guerre, est une sorte de réminiscence. Pink est alors
un bébé en landau, et je doute qu’il comprenne quoi que
ce soit à la guerre. Donc ce sont mes prises de position qui, je l’espère,
complètent la narration, et tout ce qui se passe ailleurs.
P.B
J’ai surtout aimé la chambre d’hôtel où Pink se terre. C’est
une matrice tout au long du film. Initialement, j’avais éclairé
la pièce avec Pink fixé devant sa télé. J’avais
éclairé par la seule télé, puis j’avais violement
poussé la lumière parce que ça me rapprochait des images
de Gerald. Ca me permettait de piéger Pink dans la lueur de sa télé,
et de l’isoler du reste du monde. Ça exprimait bien sa propre paranoïa
et son stade de conscience sous l’emprise de la drogue. Comme un papillon piégé
dans cette lumière.
G.S
Pour les transitions, j’ai étroitement collaboré avec Alan car
sa mise en scène me donnait mon point de départ. On discutait
de ce qu’on allait faire. Une scène me revient : l’ombre d’une femme
apparaît sur un mur. Alan l’a filmée très précisément
afin que cette silhouette ait un contour très fin sur le mur. Puis j’ai
pris cette image du film et mon animation a démarrée de là,
jusqu'à former cette monstrueuse figure de mante religieuse.
P.B
L’éclairage de la chambre d’hôtel, quand Pink traverse cet épisode
paranoïaque, et que l’ombre de sa femme arrive sur le mur, m’excitait beaucoup.
Je savais que Gerald allait mêler son animation à l’action réelle.
On a donc obtenu cet effet de chambre démesurée avec un seul grand
arc à même le sol et un verre, et ça a donné une
ombre parfaite, qui semble marcher sur le sol. Au milieu de cette scène,
Gerald traite l’ombre en animation. Une merveilleuse combinaison de travail
traditionnel et de cet élément créatif que Gerald apporte.
G.S
Le procès est la première scène que j’ai faite. Roger avait
pratiquement choisi les paroles à illustrer. Je savais quels seraient
les personnages, j’ignorait encore leurs apparences. Et j’ai pensé que
le juge devait être un ver. Et à un moment, il se change en ver.
Et j’avais aussi à l’esprit cette idée… Charles Dickens avait
dit : « La loi est un cul ! » alors j’ai fait de la loi un cul !
un postérieur gigantesque qui portait une perruque, parlait avec son
orifice, et condamnait tout. Ca semblait être une image exacte de ce que
je voulais. J’ai essayé des tas d’images différentes. Roger a
toujours été très ouvert. Il a une certaine philosophie
: si on invite un artiste, il faut accepter ce qu’il fait, Il est dans son rôle.
A.M
Quand on est arrivés à l’auditorium de mixage, c’a été
une première pour les studios Pinewood. J’ai dû obtenir l’autorisation
de James Guthrie de mixer le film. Car on travaillait avec des accords syndicaux
aux studios Pinewood. Donc les deux ingénieurs ont mixé les effets
sonores et la partie filmée et James a mixé… On avait deux 24
pistes… James a mixé la bande musicale du film.
James Guthrie (producteur
musical)
On a pris l’auditorium 2 des studios Pinewood pour remixer tout l’album en fonction
du film. Tout change quand on s’assied devant les visuels du film. Pour le film,
les chansons avaient dû être abrégées ou allongées.
Bring The Boys Back Home est deux fois plus long. Run Like Hell est considérablement
plus court. Il s’agissait aussi d’utiliser les ressources sonores du film. Le
film a été réalisé en Dolby 70 mm. On a donc cet
effet stéréo Surround avec ultrabasses. C’est une grande expérience.
A.M
On avait installé un énorme compteur qui pendait au plafond du
studio. On pouvait donc voir quand on passait dans le rouge. Et qu’on faisait
souffrir l’équipement. On touchait le rouge pendant presque tout le film.
C’a été un très bon mixage pour l’époque.
R.W
On a réenregistré Mother pour lui donner un style plus narratif.
Et en faire une vraie musique de film.
J.G
La musique devait être rallongée. Elle devait démarrer,
s’interrompre, être plus dynamique. Dans la scène, on entend la
chanson, et la dynamique change . C’est la scène où la femme arrive
et trouve Pink au piano composant une chanson qu’on entend à peine. Et
la musique de Mother devait s’effacer pour qu’on entende le dialogue. Puis Pink
Joue de la guitare et la chanson revient.
R.W
Il y a une chose très présente dans le film… Sur le disque, on
entend un peu la bataille d’Angleterre : « Simon ! Where are you ? »
On entend tout ces trucs clairement. On a mis ça aussi dans le film.
On entend pas les voix du film Dam Busters sur le disque. Ça a dû
venir des discussions avec Alan et de la fixette que je fais sur ce film. Et
ce moment de cinéma anglais.
J.G
La fin de Empty Spaces s’intitulait What Shall We Do Now?. C’était un
morceau unique destine à l’album d’origine. Mais on l’avait retiré
de l’album pour rendre la narration un peu plus concise. On avait donc l’occasion
de réintroduire ce morceau génial, et c’est ce qui a fait la suite
à Empty Spaces.
R.W
When The Tigers Broke Free est un morceau important dans la narration. Je crois
que c’est une chanson que j’avais composé plus tôt, qui n’avait
pas trouvée sa place sur l’album, ou dans le spectacle, sous prétexte
que ça m’était trop personnel ; car c’est l’histoire de la mort
de mon père.
J.G
When The Tigers Broke Free a été enregistré en une fois.
Dans le film, il est en deux parties. On a mixé la première partie,
puis elle disparaît. On passe à d’autres scènes, et il y
a une reprise après Another Brick 1.
R.W
Il est devenu clair que pour le film fonctionne, il fallait que la narration
autobiographique soit plus précise. Cette chanson a retrouvée
une place, et on l’a enregistrée avec le chœur des chanteurs de Gorseinon,
près de Cardiff. La collaboration a été géniale.
J.G
Hey You était prévu dans le film quasiment jusqu'à la fin.
On a doublé cette bobine, la bobine 7. Mais un jour, Roger et Alan ont
visionnés le film ensemble, et arrivés à la fin du film,
Alan a dit : « Qu’en penses-tu ? » et Roger a dit que c’était
bien, mais qu’il fallait couper la 7.
R.W
Je regardais avec Alan et je pensais : « C’est trop long… ça se
répète… » c’est moi qui ait eu l’idée de couper Hey
You. J’ai juste dit : « C’est trop ! On perdra tout le monde. Il faut
Jeter ! »
J.G
Dès qu’ils ont décidés d’enlever cette bobine, Gerry Hambling
a remonté 90% du métrage, disons entre 80 et 90%. Il fallait des
collages d’images montées très sérrées : Another
Brick 3 et on revoit ça aussi à la fin de Tear Down The Wall .
Donc la plupart des visuels de la bobine 7 est dans le film. Mais hélas,
on perd Hey You ! Le film était projeté cette année-là
à Cannes. Il n’était pas en compétition. Il a été
projeté une fois à minuit. Britania Row, qui louait ses équipements
aux Pink Floyd, avait installé dans la salle un équipement de
son complet derrière l’écran, à la place du système
de la salle, réglé comme pour un concert. La tête des spectateurs…
C’était énorme !
G.S
Je n’ai pas voulu voir le film. Je suis allé à la première,
bien sûr, et après, pendant 10 ou 15 ans, je ne l’ai pas revu.
Ce n’est que récemment, en allant voir Roger à Paris, que nous
l’avons revu ensemble. C’est étrange. Comme ouvrir un vieux carnet intime…
Retrouver ce qu’on a écrit. Parfois, on se dit : « quelle perte
de temps ! » et ailleurs, on se dit : « c’était pas si mal
! » et là, c’est pareil avec le film. Il y a des bonnes choses
dedans. Pour d’autres, j’aurais préféré mieux. Quand on
travaille en collaboration, on donne et on prend. Les choses ne sont pas exactement
comme on voudrait.
R.W
A la fin, on était dans un stress très désagréable.
On était tous très fâchés. Comme Gerry l’a dit, c’est
les gens qui… Gerry, Alan et moi ensemble… On était chacun des gros poissons
dans nos étangs respectifs. On faisait nos choses à notre façon
sans beaucoup transiger, ni avoir à collaborer avec d’autres. Il y a
eu de sérieux accrochages en termes de style, de philosophie, c’était
devenu très difficile.
A.P
Au final, ce film a été une collaboration assez merveilleuse,
car les gens étaient très différents. Pour moi, chacun
le sait, ça n’a pas été drôle. Mais au cœur de tout
ça, au fond, c’est le cri primal de Roger. C’est l’œuvre de Roger, sa
folie. Mais il y a eu la contribution d’un tas de gens très créatifs
de ce film ce qu’il est. Ce n’est pas seulement mon travail plus l’animation
de Gerald Scarfe, c’est aussi une très belle lumière, et Gerry
Hambling, notre chef monteur a l’immense mérite d’avoir assuré
nos arrières.
A.M
La production a apporté sa pleine contribution au film. Nous avons fourni
tout ce qu’Alan avait demandé. Nous avons filmé à Becton
GazWorks (la scène de l’école en feu, solo d’Another Brick 2 ),
où Mr Kubrick a filmé bien plus tard Full Metal Jacket , Nous
avons eu des lieux de tournage intéressants, inhabituels. Nous avons
donné corps à l’histoire telle qu’elle apparaît dans les
35 pages du script.
J.G
On a vraiment essayé de faire quelque chose qui se démarque des
autres films. Les bandes son faisaient des progrès mais n’étaient
pas fantastiques. Le Sensurround avait fait son apparition et les gens commençaient
à apprécier la qualité sonore des films. On a donc cherché
une dynamique et une musicalité meilleures, un événement
d’une force inconnue au cinéma. D’ailleurs, quand le film est sorti,
on a fait le tour des salles d’exclusivité dans de nombreuses villes,
Londres, Los Angeles, on a ajouté des ultrabasses à des équipements
locaux et on a poussé le système Dolby pour qu’il crache plus
et se rapproche de l’effet sensurround.
R.W
Pour moi, le film est profondément imparfait. Car le rire y est absent
! L’humour a une grande place dans ma vie. Et une grande place dans ce récit
! Je ne le reproche à personne, ni à moi-même, mais rien
de cet humour apparaît dans le film. Ca n’apparaît pas sur l’écran.
Ca fait deux heures bien austères !
G.S
Je suis heureux d’avoir pris part à ça, mais ça n’était
pas si évident- à l’époque ! qu’est-ce que ça a
apporté aux gens ? Des fans me demandent : « Ca fait quoi d’avoir
fait The Wall ? » Je répond : « c’est un boulot que
j’ai fait de mon mieux. » « mais est-ce que ça a changé
votre vie ? » « Changé ma vie ? » ils disent
que ça a changé la leur ! Manifestement, ça a véhiculé
un message que je n’ai pas perçu alors. Et qui a changé leur vie.
R.W
J’avais écrit un poème, il y a quelques années. A propos
de la lecture et du moment où un livre nous captive est presque fini,
et on refuse que ça s’arrête. Alors on le pose et on cesse de le
lire. Moi en tout cas. Je sais que c’est une expérience très partagée.
Donc, j’ai écrit un poème qui commence comme ça : «
Il y a une magie dans certains livres qui entraîne et relie l’homme aux
esprits intangibles, qui l’unit à son espèce. » et ça
continue : « l’homme fera durer son livre comme son eau dans le désert.
Mais vient le besoin de boire et la dernière goutte tombe. La dernière
page se tourne : FIN ! » Ca continue, mais le passage important
c’est : « … qui entraîne et relie l’homme aux esprits intangibles,
qui l’unit à son espèce. » Je crois que toute œuvre durable
produit cela.
J.G
20 ans après, je trouve que la musique tient très bien le coup.
Le film, c’est sa musique. C’est une représentation visuelle de l’histoire
de Roger. La grande musique est intemporelle.
R.W
Ce qui est intéressant avec les années 90 et le nouveau millénaire,
c’est peut-être que les êtres humains sont arrivés à
un point de leur évolution où ils comprennent leur façon
de fonctionner où ils ont besoin de briser le cycle, le cycle de désunion
où ils tournaient de génération en génération.
P.B
Quand je repense à ce film qu’on a fait il y a 20 ans, je garde le sentiment
de … Je suis ravi qu’on l’ai fait. On a beaucoup expérimenté.
Et il y avait aussi un message très fort là-dedans… Je repense
toujours avec bonheur à ce travail.
R.W
J’ai le sentiment que c’est tout à fait à notre portée
de rattraper notre propre retard et d’infléchir notre évolution
en utilisant nos cœurs, nos cerveaux, nos esprits. C’est peut-être ça,
la religion, l’art. C’est peut-être ça le sens. C’est peut-être
le sens de ce film, le sens de tout art, de toute écriture. C’est peut-être
inhérent à tous les êtres humains pour arriver au point
où on peut saisir ce truc et de se dire : « plus besoin d’assassiner
le chimpanzé qui vit à côté. »
A.P
Je crois que ce film avait des années d’avance par son projet même.
Il a quand même été fait bien avant que MTV n’existe. Il
fallait oser faire un film qui dure 99 minutes à partir de 60 heures
de pellicule. Il y a 6000 changements de plans, 10 000 dessins pour l’animation
de Gerald Scarfe. Assembler le tout avec, au cœur, cette musique incroyable…
Il est aussi moderne aujourd’hui qu’à l’époque. Et cela, je suis
assez fier de ma petite contribution.
R.W
Les scènes finales sont totalement introspectives. La scène du
procès avec ce dialogue intérieur qui se prolonge dans le personnage
central… et à la fin de l’histoire qui est… C’est pou ça que je
ne l’ai pas monté pour les planches, parce que, jusqu’à présent,
je ne sais pas comment ça finit. Et je ne le savais certainement pas
il y a 20 ans. C’est sans doutes pourquoi lq fin est si énigmatique.
D’accord, on abat le mur. Mais ensuite ? « seul ou par deux, ceux qui
vous aiment, vont et viennent, main dans la main ou en groupes. Les cœurs blessés,
les artistes résistent mais vous ont tout donné. Certains chancellent,
il est si dur de vouloir ébranler un mur avec son cœur. » C’est
donc une fin très ouverte. A la fin du film, et la fin du disque disent
plus ou moins ce que je vous dit : « Je suis vraiment paumé ! »
Et pourtant, j’ai le sentiment que je peux faire la différence.
(1999)
- Signs of Floyd - 2002 -